“Roma” recreó una Ciudad de México de los setenta sin convertirla en museo
Roma reconstruyó la CDMX de 1970 desde memoria, investigación y objetos cotidianos para que la época pareciera vivida.
Cómo “Roma” recreó una Ciudad de México de los setenta sin convertirla en museo
La producción reconstruyó calles, casas, muebles y comercios a partir de memoria familiar, fotografías e investigación. El objetivo era que 1970 pareciera vivido, no exhibido detrás de una vitrina.
Roma está llena de objetos que podrían terminar en una exposición: autos, muebles, juguetes, vajillas, letreros y aparadores de otra época. La película evita tratarlos como piezas importantes. Están ahí porque los personajes viven entre ellos. Esa diferencia es buena parte de la razón por la que su Ciudad de México se siente recordada y no reconstruida para una fotografía nostálgica.
El diseñador de producción Eugenio Caballero explicó que el trabajo partió de la memoria de Alfonso Cuarón, de fotografías históricas y de una investigación muy precisa sobre la ciudad de 1970 y 1971. La casa familiar fue una de las claves: encontraron una propiedad destinada a demolición y reconstruyeron el interior a partir de su estructura.
El espacio principal debía sentirse específico antes que perfectamente “setentero”
La vivienda de Tepeji no se diseñó como catálogo de tendencias. Cuarón aportó recuerdos concretos sobre distribución y objetos; familiares prestaron piezas originales y otras tuvieron que reproducirse. La casa debía contener hábitos, no únicamente decoración.
Eso explica pequeños detalles que podrían parecer innecesarios para la trama: cómo entra el auto, dónde se acumulan objetos, qué ocupa el pasillo o cómo una habitación se conecta con otra. La arquitectura condiciona acciones diarias y la cámara puede observarlas sin tener que explicar dónde estamos.
Recrear la ciudad implicó quitar señales del presente antes de agregar el pasado
Una locación histórica no deja de cambiar por conservar edificios antiguos. Postes, anuncios, pavimento, autos, señalización y mobiliario urbano pueden delatar rápidamente una década posterior. El equipo tuvo que identificar esos rastros y eliminarlos, cubrirlos o reemplazarlos.
La reconstrucción de Avenida Insurgentes y otros espacios exigió control mucho mayor que colocar coches antiguos frente a cámara. El fondo completo participa. Una marquesina equivocada, un semáforo contemporáneo o una cadena comercial inexistente en la época puede romper la ilusión aunque aparezca unos segundos.
La dificultad crece con los planos amplios de Cuarón. Cuando la cámara observa durante mucho tiempo y recorre el espacio, hay menos oportunidades de esconder la transformación detrás de cortes rápidos.
Diseñar color para una película sin color sigue importando
Caballero ha contado que los colores del set se eligieron también pensando en cómo afectarían a los actores, aunque muchos terminaran convertidos en valores de gris. El diseño de producción existe durante el rodaje antes de convertirse en la imagen final.
Además, diferentes colores pueden producir luminancias parecidas o contrastes distintos en blanco y negro. Material, textura y reflectancia adquieren otra importancia cuando el espectador no puede apoyarse en tono cromático para separar objetos.
La ciudad de Roma tiene entonces un diseño de color invisible para el público, pero útil para producción, interpretación y fotografía.
La película deja que una familia atraviese una ciudad que también está cambiando políticamente
El Halconazo, el cine, el tráfico y las tiendas aparecen junto a problemas domésticos. La reconstrucción histórica no se presenta como bloque didáctico separado. Entra a cuadro porque los personajes se desplazan por una ciudad donde esos hechos ocurren.
Esa convivencia evita que el diseño de producción convierta cada objeto en guiño. Un anuncio viejo no necesita recibir un primer plano por ser auténtico. Puede simplemente existir detrás de alguien que está pensando en otra cosa.
La época se vuelve contexto antes que espectáculo de época.
Los sets tenían que resistir miradas largas y movimiento lateral
La fotografía de Roma utiliza panorámicas y composiciones profundas que permiten explorar el cuadro. Eso obliga a construir más allá de la zona inmediatamente cercana al actor. Los extras, vehículos y fondos continúan produciendo vida mientras la acción principal ocupa otra parte.
El diseño funciona porque no parece esperar atención. Hay suficiente información para que el ojo descubra detalles sin que la película los subraye. Esa densidad ayuda a que la ciudad parezca demasiado grande para haber sido organizada exclusivamente para una toma.
“Roma” reconstruye una época mediante comportamiento cotidiano
La precisión histórica es necesaria, pero el efecto más convincente aparece cuando los personajes usan el mundo sin admirarlo. Abren puertas, acomodan muebles, cruzan calles, van al cine y maniobran un coche demasiado grande dentro de un patio demasiado estrecho.
Así, la Ciudad de México de los setenta deja de sentirse como una colección de objetos correctos y se convierte en una infraestructura para la memoria. La película recuerda que un periodo histórico no se vive pensando todo el tiempo “estamos en 1971”. Se vive limpiando el piso, llegando tarde, buscando estacionamiento y caminando entre cosas que todavía no saben que algún día parecerán antiguas.
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