La conversación empezó por el reconocimiento que actualmente rodea a la música de Soy Frankelda. La partitura aparece en la selección del Public Choice Award 2026 de los World Soundtrack Awards, donde el público puede apoyar el trabajo de Smithers dentro de una lista que reúne producciones y compositores de distintas industrias.

Para Kevin, esa presencia internacional no puede separarse del esfuerzo que permitió terminar la película. Habla del sudor, las lágrimas y las jornadas de Cinema Fantasma con la claridad de alguien que conoce lo complicado que resulta llevar una producción independiente hasta la pantalla. El reconocimiento llega después, casi como comprobante de que aquella terquedad creativa encontró espectadores dispuestos a escucharla.

Smithers recuerda una infancia rodeada de música. Escuchaba canciones y construía relatos dentro de su cabeza, aunque todavía no imaginaba una carrera componiendo para cine. Primero llegó la guitarra y la posibilidad de convertirse en músico de sesión. Después descubrió que disfrutaba escribir para otros intérpretes y organizar las piezas que daban sentido a una canción.

El momento de mayor claridad ocurrió al escuchar la música de Elmer Bernstein para To Kill a Mockingbird. La partitura le mostró una forma de reunir sus dos intereses: contar historias y escribir música. Esa revelación, sin embargo, todavía necesitaba años de estudio, mudanzas y trabajos pequeños antes de convertirse en una profesión estable.

Kevin no descarta la formación académica. Reconoce todo lo que le aportó, pero también insiste en la distancia que existe entre conocer la teoría y preparar una sesión real. Dentro del estudio aparecen preguntas menos elegantes y mucho más útiles: cómo entregar materiales a un ingeniero, cómo distribuir una sección de cuerdas, qué necesita un orquestador y qué ocurre cuando una decisión escrita en papel llega a manos de músicos vivos.

También observa que el aprendizaje autodidacta tiene hoy herramientas que antes resultaban impensables. Tutoriales, comunidades y acceso directo a profesionales permiten construir una ruta propia. Para él, la formación clásica y el aprendizaje práctico pueden conducir al mismo lugar cuando comparten dos ingredientes difíciles de fingir: pasión y ética de trabajo.

La relación con Cinema Fantasma nació a través de un amigo en común que conocía el trabajo de Kevin. La primera colaboración fue El aprendiz del Fénix. Aquel proyecto permitió que el compositor y los directores empezaran a conocerse antes de entrar al universo de Frankelda.

Smithers describe la relación entre director y compositor como una especie de cortejo. Durante el primer proyecto, ambos lados tantean el terreno. Una palabra como “nostalgia” puede significar cuerdas cálidas para una persona y una armonía incompleta para otra. El compositor escucha, prueba, recibe comentarios y va registrando qué significa cada adjetivo dentro de esa relación particular.

En proyectos posteriores, ese glosario reduce la fricción. Kevin ya sabe qué entienden Arturo y Roy Ambriz por una textura, una emoción o un grado específico de tensión. La película puede cambiar y el lenguaje musical también, pero la confianza acumulada permite llegar antes a las preguntas importantes.

En la serie, las canciones originales tuvieron que escribirse antes de la animación. Los personajes necesitaban cantar dentro de escenas que después serían construidas cuadro por cuadro, de modo que la música funcionó como una guía temprana para el ritmo, las interpretaciones y la duración de cada movimiento.

Cuando llegó el momento de desarrollar la partitura instrumental, aquellas canciones ya contenían buena parte del ADN musical del proyecto. Kevin retomó melodías, gestos y relaciones temáticas para llevarlas hacia la orquesta y los coros. La continuidad se escucha incluso cuando los personajes han dejado de cantar: los motivos siguen circulando por el Topus Terrentus y recuerdan de dónde surgió cada emoción.

La elección del theremin resume el criterio que atraviesa la música de Soy Frankelda. Un instrumento asociado durante décadas con platillos voladores y producciones de terror de bajo presupuesto podía caer con facilidad en la parodia. Kevin y los directores buscaron una función específica dentro del relato: anunciar el tránsito hacia un espacio donde las reglas conocidas comienzan a deformarse.

El coro trabaja con una lógica semejante. Sus voces no rellenan la escena con sílabas sin significado ni con ese latín de utilería que tantas películas desempolvan cuando desean sonar antiguas. El idioma fue diseñado para la historia y convierte la masa coral en parte del mundo ficticio.

La escala de la música pedía una orquesta y un coro capaces de sostener la dimensión visual de la película. El presupuesto, como suele ocurrir fuera de los cuentos de hadas, seguía existiendo. La producción resolvió esa tensión repartiendo las sesiones entre distintas ciudades y utilizando transmisión de audio para que Kevin pudiera supervisar el trabajo de forma remota.

La tecnología permitió escuchar y dirigir las sesiones a distancia con suficiente calidad para tomar decisiones en tiempo real. La pantalla no sustituyó la sensibilidad de los intérpretes, pero sí evitó que la geografía se convirtiera en una barrera insuperable.

El Cuarteto Somos también muestra cómo una buena mezcla puede ampliar los recursos disponibles. Seis cantantes grabaron varias pasadas; después, las tomas fueron distribuidas y combinadas para construir la impresión de un coro mucho mayor. El resultado conserva respiraciones, pequeñas diferencias y presencia humana, mientras multiplica su escala dentro de la película.

La música de “Soy Frankelda” no solo funciona dentro de la película. También tiene vida propia fuera de la pantalla, algo que siempre se agradece cuando una partitura logra sostener atmósfera, identidad y emoción por cuenta propia.

Las revisiones ocupan un lugar central dentro del proceso de Smithers. Para él, una nota de dirección suele representar una oportunidad de acercar la música a la película. La partitura no existe para demostrar que el compositor tenía razón en la primera versión; existe para acompañar una escena, un personaje y una intención compartida.

El problema aparece cuando la retroalimentación se expresa mediante conceptos abstractos. “Más suspenso”, “menos brillante”, “más pequeño” o “más opaco” describen sensaciones, pero todavía requieren una traducción. El compositor debe averiguar si el cambio vive en el registro, el tempo, la armonía, la densidad de la orquestación o la manera en que el sonido ocupa el espacio.

Kevin recuerda una colaboración en la que asociaba el suspenso con sonidos graves. El director, en cambio, reaccionó mejor cuando los violines subieron de registro y acumularon tensión en la zona aguda. Para la siguiente película, esa diferencia ya formaba parte del diccionario compartido.

La anécdota desmonta una lectura demasiado sencilla de la emoción musical. Un tono mayor no contiene toda la felicidad y uno menor no carga por sí mismo con toda la tristeza. La vida ocurre entre matices; la música también. La nostalgia puede escribirse de decenas de maneras y cada una cambia según el personaje, la escena y la memoria de quien escucha.

El proceso creativo también contiene jornadas en las que ninguna melodía parece suficiente. Kevin habla del síndrome del impostor, de la presión de los plazos y de esa pregunta inevitable que llega después de comprometerse con un proyecto: “¿Por qué prometí que podía hacer esto?”.

La respuesta rara vez aparece como una revelación perfecta. Hay que sentarse, escribir y probar. A veces una nota pequeña conduce hacia una idea más amplia; otras veces termina descartada después de varias horas. La disciplina evita que la espera por la inspiración se convierta en una excusa con buena prensa.

Después llegan la orquestación, la preparación de partes y el momento en que los músicos reciben la partitura. Escuchar a una orquesta interpretar por primera vez algo que antes existía únicamente dentro de una computadora sigue siendo, para Kevin, una de las mayores recompensas del trabajo.

Las librerías digitales actuales pueden producir resultados convincentes y resolver etapas completas de una producción. Aun así, Smithers percibe una diferencia cuando las frases pasan por intérpretes reales: variaciones mínimas en el ataque, respiraciones, intención y una energía colectiva que ningún archivo ejecuta exactamente de la misma manera.

El cierre de la conversación permitió mirar hacia los proyectos que siguen. Kevin trabaja en un largometraje animado, prepara para finales de año su primer disco de música ajena al cine y planea publicar la banda sonora de Women Wearing Shoulder Pads, producción de Adult Swim.

También permanece pendiente la distribución internacional del soundtrack de Soy Frankelda. La música ya encontró un recorrido dentro de la película; el siguiente paso consiste en permitir que pueda escucharse fuera de ella, sin que Frankelda, Herneval o una puerta interdimensional tengan que aparecer en pantalla para convocarla.