Una ciudad que llevaba las entrañas por fuera

Ridley Scott explicaba durante la producción que muchas películas futuristas apostaban por espacios limpios, austeros y casi esterilizados. Su intuición apuntaba hacia el extremo contrario.

Scott tomó como referencia algo bastante cotidiano: el enorme costo de mantener y reemplazar la infraestructura de ciudades como Nueva York o Chicago.

Su razonamiento era que llegaría un momento en el que resultaría más práctico adaptar un edificio que desmontarlo para instalar nuevamente sus sistemas internos. Aire acondicionado, electricidad y nuevas tecnologías comenzarían entonces a acumularse sobre las fachadas.

American Cinematographer recupera una expresión bastante gráfica utilizada por Scott para describir aquella idea: edificios que terminarían llevando “las tripas por fuera”.

Ese concepto ayuda a entender muchas imágenes de Blade Runner. Los escenarios parecen haber sido intervenidos una y otra vez durante décadas. Hay paneles nuevos sobre maquinaria vieja, sistemas colocados donde todavía cabe algo y soluciones que funcionan aunque visualmente estén lejos de cualquier idea elegante de progreso.

Syd Mead diseñó una sociedad antes que una ciudad

Mead llegó al proyecto desde el diseño industrial y originalmente fue contratado para trabajar en vehículos. Conforme comenzó a dibujarlos dentro de calles y escenarios, su participación terminó extendiéndose hacia buena parte del mundo que los rodeaba.

Su propuesta visual partía también de determinadas condiciones sociales.

La Tierra de Blade Runner había perdido buena parte de su población hacia las colonias fuera del planeta. La riqueza y el desarrollo tecnológico coexistían con una base urbana abandonada y congestionada. La ciudad podía construir torres gigantescas mientras las calles permanecían llenas de maquinaria, tráfico, puestos improvisados y edificios adaptados.

La diferencia de clases incluso tenía una dimensión vertical. Mead imaginaba que conforme las nuevas construcciones crecieran, las zonas privilegiadas se desplazarían hacia niveles cada vez más altos. El suelo quedaría convertido progresivamente en un corredor de servicio habitado principalmente por quienes no podían escapar de él.

Las calles de Blade Runner responden precisamente a esa idea. Letreros, luces, idiomas, publicidad y multitudes compiten por cada centímetro del encuadre. Scott y Mead utilizaron incluso gráficos orientales para aumentar esa densidad sin obligar necesariamente al público estadounidense a detenerse a leer cada anuncio.

El pasado también construyó el futuro

Una de las características más interesantes de la película es la facilidad con la que arquitectura histórica y tecnología imaginaria conviven dentro de la misma ciudad.

El Bradbury Building de Los Ángeles, construido durante el siglo XIX, puede existir dentro de una historia ambientada en 2019 sin sentirse como un error. Su hierro, escaleras, elevadores y estructura interior adquieren otro carácter bajo la fotografía, la iluminación y el deterioro planteados por la producción.

Eso resume bastante bien la filosofía visual de la película. El futuro no necesitaba borrar al pasado para parecer futurista. Podía apropiarse de él.

Algo parecido ocurre con la pirámide de Tyrell Corporation. Ahí la escala, los materiales y la monumentalidad transmiten inmediatamente una posición de poder muy distinta a la que encontramos caminando por las calles.

La arquitectura también cuenta quién tiene el control de ese mundo.

El Spinner tenía que parecer capaz de volar

La obsesión por la credibilidad alcanzó también a los vehículos.

Syd Mead evitó diseñar al Spinner simplemente como “un auto con alas”. Intentó darle una lógica reconocible que permitiera al espectador aceptar que aquello podía desplazarse por tierra y después elevarse.

Su propuesta utilizaba una interpretación futurista de principios aerodinámicos existentes: turbinas alojadas dentro del vehículo y sistemas de ventilación capaces de generar sustentación y estabilizarlo.

El mecanismo imaginado evidentemente pertenecía a la ciencia ficción, pero el diseño tenía consecuencias visibles. Había ventiladores, entradas, salidas y elementos relacionados con la manera en que aquel vehículo supuestamente funcionaba.

Mead hablaba de algo que podríamos entender como la memoria técnica del espectador: creemos más fácilmente en un objeto imaginario cuando conserva alguna relación con aquello que ya sabemos que existe.

Las miniaturas necesitaban atmósfera

Construir aquella ciudad era apenas la mitad del problema. Después había que fotografiarla.

El equipo de efectos utilizó miniaturas de diferentes tamaños dependiendo de las necesidades de cada plano. El propio Spinner llegó a construirse en varias escalas para poder integrarlo correctamente con edificios, fondos y movimientos de cámara.

Pero una maqueta perfectamente detallada todavía puede parecer una maqueta perfectamente detallada.

Una de las herramientas empleadas para evitarlo fue bastante elemental: humo.

El equipo descubrió que fotografiar modelos dentro de un espacio completamente limpio eliminaba buena parte de la perspectiva atmosférica que encontramos naturalmente cuando observamos objetos a distancia.

El humo suavizaba progresivamente el color y los detalles, creando profundidad entre las diferentes capas del escenario. Un edificio situado físicamente a pocos metros de la cámara podía sentirse mucho más lejano.

De pronto, una mesa llena de miniaturas empezaba a comportarse como una ciudad.

La luz tenía que obedecer las mismas reglas

Otro detalle extraordinario estaba en la iluminación interactiva.

Si posteriormente iban a incorporar una explosión sobre una torre, el edificio tenía que reaccionar a esa explosión.

El equipo sincronizaba pequeñas fuentes luminosas sobre las miniaturas para que aumentaran y disminuyeran justo durante los fotogramas correspondientes. Cuando la explosión era añadida posteriormente mediante composición, su luz ya parecía afectar físicamente al entorno.

Lo mismo ocurría con reflectores que atravesaban vehículos o edificios.

El espectador puede no identificar conscientemente el truco, pero nuestro cerebro reconoce inmediatamente cuando una fuente luminosa debería afectar algo y no lo hace.

Es uno de esos pequeños detalles que separan un elemento integrado de otro que simplemente parece colocado encima de la imagen.

El humo, la lluvia y la oscuridad también hacían efectos visuales

La lluvia permanente de Blade Runner suele recordarse principalmente como parte de su identidad noir, pero también resultaba útil técnicamente.

Humo, lluvia, contraluces y oscuridad ayudaban a conectar fotografías realizadas en circunstancias diferentes.

Live action, matte paintings, miniaturas y elementos ópticos podían compartir una misma textura atmosférica. Eso también explica por qué resulta tan complicado distinguir dónde termina una cosa y comienza otra.

Para el equipo de efectos, precisamente ése era el objetivo.

Por qué “Blade Runner” todavía se siente creíble

Blade Runner sigue funcionando visualmente porque prácticamente todo dentro de su mundo parece consecuencia de algo.

Los edificios están modificados porque resulta demasiado caro sustituirlos. Las calles están saturadas porque la ciudad siguió creciendo hacia arriba. Los vehículos tienen componentes que sugieren cómo podrían operar. Las miniaturas reciben luz de acontecimientos que todavía no habían sido añadidos al plano. El humo existe dentro de la historia y al mismo tiempo ayuda a esconder las fronteras de los efectos.

Incluso muchas imperfecciones forman parte del diseño.

Su futuro se siente vivido.

Quizá ahí se encuentre una de las razones por las que tantas películas, videojuegos, series y artistas continúan regresando a Blade Runner cuando necesitan imaginar una gran ciudad del mañana.

Ridley Scott y su equipo entendieron algo particularmente útil sobre el futuro: probablemente nunca llegará completamente nuevo.

Siempre tendrá algo del presente pegado debajo.

Y, con un poco de mala suerte, también seguirá teniendo el aire acondicionado colgando por fuera del edificio.